The birth of contemporary Russia out of the spirit of Russian music

Abstract

In this article, the author observes and discusses the effects of Russian history on Russian music in the second half of the XXth century. Forming part of author?s long-range persistent polemics against Russian exceptionalism and against the kind of romantic overvaluation of art, the article expresses sharp and provocative views of the main stylistic tendencies in Soviet and Russian music during and after the epoch of the Cold War, as well as after the Second Russian Revolution in 1991. Special attention is paid to the activity and works of the most prominent Russian composers of their time Andrey Volkonsky, Edison Denisov, Nikolai Keretnikov, Arvo P?rt, Elena Frisova, Sofia Gubaidulina and Alfred Schnittke.Naslov clanka je, svakako, vagnerijanska (ili niceanska) sala. Autor medjutim, ne samo da ne veruje u muziku kao prorocanstvo, vec se, naprotiv u skorije vreme upravo posvetio borbi protiv romanticarskog precenjivanja umetnosti. O tome svedoci i njegova knjiga Muzicki definisati Rusiju (Defining Russia Musically, Princeton University Press, 1997) u kojoj je izmedju ostalog, neprekidno vodio polemiku sa ruskom "izuzetnoscu". Neposredni podsticaj za ostro kritikovanje stereotipa u misljenju i pisanju o muzici (posebno ruskoj), Taraskin nalazi u tekstu "Paradoks ruske neslobode" ("The Paradox of Russian Non-Liberty", The Musical Quarterly, 1992) Aleksandra Ivaskina, koji je poput mnogih najistaknutijih postsovjetskih muzicara nakon 1992. godine napustio Rusiju. Upozoravajuci na anahronost i stetnost stereotipnih predstava o Rusiji, Orijentu i Zapadu, Taraskin istice da svakom pokusaju muzickog definisanja Rusije nuzno prethodi definisanje klase autenticnih Rusa. Osim toga sto se takvim pogledima vrsi nasilje nad muzikom u njima su, sto je svakako mnogo gore, sadrzane i klice rasizma. "Je li tako tesko", pita se Taraskin, "posmatrati muzicki stil kao nacin ponasanja diskutovati o njemu i procenjivati ga u sprezi sa drugim formama muzickog ponasanja kao sto su izvodjenje i recepcija, a ne traziti u njemu takozvanu emanaciju sustine?" Prateci, potom, razvojne tokove sovjetske i ruske muzike u drugoj polovini XX veka, autor posebno pazljivo registruje momente prodora i usvajanja zapadnoevropske avangarde i identifikuje politicke i ideoloske aspekte recepcije novih strujanja kako u Rusiji, tako i na Zapadu. Tako su na primer, u decenijama Hladnog rata, serijalne kompozicije Andreja Volkonskog (Plac Sasi), Edisona Denisova (Sunce Inka) i Alfreda Snitkea (Pianissimo za orkestar) bile na obe strane pozdravljane kao muzicki vesnici disidenstva. No, apstraktni i akademski serijalni model nije dugo zadrzao prestiz u Sovjetskom savezu, cak ni medju disidentima koji su pocetkom 60-tih muzicku scenu shvatali kao popriste politicke bitke, a ni kasnije kada je izgubio primat cak i na Zapadu. Promene zvanicnog sovjetskog kursa jasno uocljive tokom sedamdesetih i osamdesetih godina, donele su, na primer, afirmaciju Nikolaju Karetnjikovu i Arvu Pertu. Prvi od njih, vodjen nepogresivim instinktom za uspeh, komponuje crkvenu muziku u modernistickom stilu, dok Pert, prethodno odbacivsi "hladnoratovski" (to jest dvanaestotonski) prtljag, svoj arhaizam usmerava ka vitalnijem savremenom diskursu. Prikljucivsi se redovima New Agea, Pert postaje najpopularniji postsovjetski autor u svetu. Sredinom 80-tih godina, kompozicije predstavnika tada mlade generacije sovjetskih autora bile su alarmantno slicne; uzorno uglacana i nezaustavljiva u pokretu slicnom baroknoj motoricnosti, ova dela povezivala je i pripadnost takozvanom novom folklornom talasu. Identifikujuci u ovim tendencijama jasne simptome neo-nacionalizma, Taraskin istice da je pocetkom 90-tih ipak bio svedok i pocetka jednog drugacije usmerenog toka ruske muzike, olicenog u delima Elene Firsove i Sofije Gubajduline. Izrasla na podlozi poznih kvarteta Sostakovica i novijih radova Galine Ustvolske, muzika dveju autorki govori o njihovom naporu da izbegnu varljivu raspricanost neposredne muzicke proslosti. Na drugaciji nacin reagovao je Aleksandar Knaifl, koji se proslavio po efektu kombinovanja hermeticnog, stidljivog, takoreci mucajuceg kompozitorskog govora i dilatiranog muzickog vremena (njegov kvartet Agnus Dei traje puna dva i po sata!). Kada je, pak, o Snitkeu rec, Taraskin smatra da nema smisla Snitkeovoj "polistilisticnosti", to jest njegovom stilskom eklekticizmu dodeljivati pomodnu etiketu "postmoderne". "To je jednostavno post?izam (post-ism), post?svegizam (post-everythingism), podsecanje na zastrasujuci svet Dostojevskog u kome nema Boga, u kome je sve moguce i gde vise nista nije bitno." Iako je nakon Druge revolucije 1991. godine u Rusiji nastupila duboka promena koja je obecavala duh oslobadjanja, u muzici pocinje da deluje program nihilizma, prepoznatljiv po nostalgiji za "losim starim vremenima". Komentarisuci Ivaskinove reci da je "Rusija postala nova drzava, ali da u njoj, uprkos slobodi, nesto nedostaje", Taraskin veruje da to sto mnogim nostalgicnim Rusima nedostaje jesu heroizam, tragicnost, pa i sama tiranija koja provocira otpor. Osudjujuci Ivaskinove poglede kao puko "romanticarenje" izraslo na podlozi ideje da umetnost ne moze cvetati u demokratiji i istovremeno, deleci uverenje po kome je "umetnost samo jedan luksuz u zivotu a osnovni su postenje, razum i pravda" (Stendal), kao i ono po kome "muzika ostavlja najdublji pecat na ljude koji nisu u stanju ili nemaju pravo da raspravljaju" (Nice), Taraskin zakljucuje da bi u svetu, pod odredjenim uslovima, jednog dana mozda i moglo biti moguce imati i veliku umetnost, ali takodje i ? postenje, razum i pravdu.